山脊漫步
2023-10-07
通常,我对所谓当代工笔画兴趣寥寥。首先,它甚少具备当代性,而多怀旧且因袭;再者,它很少是艺术,而多为工艺,甚至更糟,仅仅是媚俗之作。
阿海的绘画属于例外。尽管对于他的某些作品,我也颇为保留,但是它们无疑是严肃而极具才华的艺术作品。
我1990年结识阿海时,我没有注意到他的工笔画,我主要看到了他的写意,尤其是人物写意作品。他的绘画引起了我的关注,我购置了几幅,纳入自己的水墨藏品。在我个人看来,这些小收藏都出自对当代水墨的未来走向有重要意义的水墨画家。阿海的画与学院化(academic)水墨迥然不同,他的用笔相当粗粝、直接,雅致,也是直抒胸臆,他的人物常常类似自我肖像,其趣味不是自然主义的自我描摹,而在于表达与诉诸情感。他在探寻,老一代艺术家——如朱新建或何建国——对他的作品有显著的影响,同样影响他的也不乏同代人。即便在当时,他也已然有了可辨识的个人语言。他的路之后何去何从,令我期待。
我于1994年离开中国,阿海也淡出了我的视野。当我2006年归来时,他已经是一位成功的画家,以工笔作为其扬名之作。在艺术上,他与我曾经所知的阿海判若两人。相比之下,他转向工笔未让我太意外。我知道,他在南京艺术学院读书期间在工笔上琢磨精进,此时他也开创了一种渲染技法。令我诧异的并非他绘画技法的改变,而是他在艺术感觉和目标设定上的剧烈的嬗变。一切曾经的粗粝、直接都从画中淡出,亦不再有求之不得和不时折磨人的自我拷问。他的作品示现完美的奇幻世界,仙道僧侣模样的人物徜徉其中,或白衣或红袍当风,少女的裸体,异兽奇花,盘错蓊郁,浸润在阿海独特的渲染背景中,幽深之感,让人如临宋代山水画。
与早期作品相较,他的画变“美”了,在艺术市场上也成功。不能说,这些作品没有沾染上我所说的工笔画的媚俗,但它们保留了一种艺术所需的秘密。
阿海给别人的印象是一个简单的开玩笑的人,爱玩的容易相处的人。也不能说不这符合实际。可是,阿海是一个复杂的艺术家,一个复杂的人。
我并不知道什么触动阿海做出如此激进的转变,有可能,他感觉写意陷入了穷途末路,或者对工笔精湛技法的向往也起了一定作用。在绘画方法上,他信手拈来,甚至还有所推进发展。除了研究传统工笔画,欧洲超现实主义绘画对他作品的影响不容忽视,马格利特(Rène Magritte)似乎给他留下了格外深刻的印记。我在他的作品中看到了类似的方法,以完美模仿的绘画样式,将艺术传统的图像要素从其历史和艺术史语境中剥离出来,再置入另一个逻辑无法阐明的全新关联中。阿海的素材近水楼台,均取材于自己的艺术传统,首要的是宋代及其后世的花鸟画。他把这些因素常常跟女性人体,现代家具或其它当代配饰拼接到一起。在我看来,一个直接援引于马格利特的偏好,就是他绘画中大量采用的帽子,当然并非马格利特专属的“圆顶硬礼帽”。此外,中国“玩世现实主义”绘画中的图像也时而出现他的画中,比如仰头大笑的男人。他也捕捉到了艺术史里其它图像,比如人与马。
中国当代艺术的其他画家也借鉴这种方法,但是在当代工笔画中,少有人像阿海那般拿捏娴熟,也没有人能像他那样,将气氛渲染至充满神秘的光泽,从而营造了一个与略显丑陋的现实相反的世界。在我看来,此处恰恰是阿海的艺术问题所在,是他与整个中国当代艺术——尤其是工笔画共有的问题:“美”的问题。
谈论阿海的艺术,迫使我反思中国当代艺术和文化中的“美”。我不得不简言之,因而不免简而化之。目前对“美”的要求主导着中国当代文化,到处充斥着自诩为美的东西。对所谓“美”的理解,由两股力量决定:政治与消费。美通过宣传、广告和审美教育得到推广和传递,一方面受制于意识形态的利益,另一方面为商业利益所主导。两种力量之间的关系复杂,无法在这里赘述。所谓“美”无非就是强化这种信念,政治权力无可指摘,符合权力的要求,并对其感恩戴德,至少违背这个需求,同时,还要为其自我营销开壃拓土。这种状况甚嚣尘上,不论从儿童玩具到家居装潢的日常审美,还是到各种门类的艺术,无一幸免。当然也有很多试图逃脱这种专制的例子,但是,它们即便免于压制,也被日益边缘化。
当我们谈论艺术,老范地用古典美学的概念来表达,在艺术中“美”与“真”之间有着无法割裂的关系。不论过去,还是当下,都有对两者关系的大量思辨,也不乏极端的立场。审美主义认为“真”在“美”中被扬弃;自然主义则认为“美”只存在于对可见现实的精准再现。而艺术居于两个极端之间。
我不想也无法撰写哲学论文,探究艺术中的“美”与“真”。只有成功地连接起美与真,才堪称为艺术,它是一个理解过程产生的成果,参与其中的是从事艺术生产、推广、研究与接受的人。因而对于“什么是艺术”的理解,常常会因人而异,因时而异。这就导致,比如赤裸、丑陋、荒诞、不道德和残忍可以成为艺术表现的对象,而变形和抽象也是艺术的公认手段。在有关艺术的话语中,权力、金钱、意识形态和趣味一直扮演着重要角色。然而,当对艺术的理解由官僚政客,艺术市场的掮客和谋略家,或者由大多数消费者的品位来左右时,艺术就会丧失它的“真”,沦落为宣传、手工艺或媚俗。从事艺术的人,有心或无意屈从于这些权势,无论技艺如何完美,拍卖出如何惊天之价,或在艺术行当中如何位高权重,他都尚未是一位实实在在的艺术家。其作品中缺少“真”。谁若是攀附了形势,就还没有真真切切地了悟艺术何为。我不应由此苛责任何人,除非有人颐指气使地给别人规定什么是艺术。
在这一点上,中国当代艺术如履薄冰,当代工笔画尤其如此。
宋代花鸟画成功地将美与真合二为一。这些作品中,有关自然与超然的体验,摄人心魄,臻于完美。当它们的图像再现于当代,成为仿品之时,它们通常是媚俗,成为“失真之美”。我这里所说的“真”,既非意识形态的统治利益的“真相”,也非拍卖会的“价格”,而是个体内在经验的“真诚”与社会现实的“真实”合而为一。这并不意味着我们在艺术上杜绝接受文化遗产,拒斥借鉴传统图像和绘画技法。相反,它们都是艺术实践的重要组成部分,不过使用借鉴它的风险也是显而易见。将“美”与“真”合二为一绝非易事。在这样的意义上,绝大多数当代工笔画都徒有“空洞之美”,即便有些貌似摈弃了传统,声称再现当今现实。依照我的印象,当代工笔画是否有这样的综合能力,还有待证明。
回到阿海。人们依然可以争执,是否将他的作品归类工笔画,尽管他明确地运用传统工笔的绘画方式和图像要素。因而,他也有滑入“空洞之美”的危险。恐怕没有哪位以绘画为生计的中国艺术家能全身逃脱这样的危险。可是,我在阿海的作品中看到了一条逃逸之路,即,既在逃离一个死去的传统,也在逃离一个难以承受的当下。逃离所谓现实是一种可以接受的艺术途径,如果它能引领我们进入全新的世界,并向我们展示“美”与“真”不寻常的结合。比如,一种成功的艺术逃逸是超现实主义,阿海从中汲取灵感,并不令人诧异,他同时也从其它传统和技法中汲取营养。我在阿海的作品中读到一种对“美”的深切到几近绝望的渴求,这是阿海当下艺术创作的原点与动力。他对美的孜孜以求超出了对取悦或功名的欲望,而是一种对“美”的无条件的存在论意义上的渴望。不同于——诸如政治正确的现实主义、一潭死水的传统主义、抑或时髦的先锋艺术——肆虐中国当代艺术的“空洞之美”,“对美的绝望的渴求”给予阿海一线结合“美”与“真”的契机。这依然是一条危机之路,如同悬空于山脊上的行走。但是,艺术大约一直如此。
阿克曼(Michael Kahn-Ackermann)
2022年1月25号柏林
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177.5x45.5cm
2018
秘境之一
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132x66cm
2021
原乡
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花幽
64.5×43cm
2021
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砚
59×59cm
2021
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静物
46×51cm
2020
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幻灭
92×92cm
2021
![](/ueditor/net/upload/image/20231007/6383227070983136213488971.jpg)
177.5x46cm
2019
秘境之二