澎湃新闻记者 陆斯嘉
2019-03-26 07:36 来源：澎湃新闻
原文刊登于澎湃新闻2019年3月26日
“重整 | 德国艺术立场”是一场对9位20世纪最为重要的德国艺术家们的大型回顾展，近日于南京艺术学院美术馆开幕，展览自上世纪艺术历史的重要节点起，追溯德国艺术在文化与历史层面对当今艺术世界的影响。
在目前国内艺术生态的大背景下，如何避免商业市场因素对学术独立的影响，如何守护艺术高校办展的公共性、伦理底线、学术规范？在展览研讨现场，德国学者与南艺美术馆副馆长分别回应了“澎湃新闻”的提问。
1993年，约尔格·伊门多夫（1945-2007），这位德国当代最重要的艺术家之一、德国战后艺术代表人物，第一次携画作到北京展览。为了把大型作品运进某宾馆画廊展出，伊门多夫同意卸下画框，画布“像桌布一样”穿过了门框。这场伊门多夫后来从未写进年表的展览，却给了从未见过原作的中国先锋青年艺术家一次极大的震动。当时画家聚集地圆明园附近的一间见面会场，几乎被人潮“挤破门槛”，观众中就有此后成为中国当代艺术标志性人物的画家。主持并见证这场展览活动的德国汉学家、歌德学院（中国）首任院长阿克曼（Michael Kahn-Ackermann）评价称，中国当代艺术发展的局面由此打开。
“重整 | 德国艺术立场”展览现场，王乾龙图。
约尔格·伊门多夫《C.D.后人。路边的教堂》（C.D.Nachfolger. Chapel on the Road Side），1984，布面丙烯
近日，包括伊门多夫在内的9位20世纪最为重要的德国艺术家大型回顾展“重整 | 德国艺术立场”（至5月4日）在南京艺术学院美术馆拉开帷幕。展出维尔海姆·兰布鲁克、奥托·弗雷德里希、恩斯特·维尔海姆·奈伊、约瑟夫·博伊斯、A.R. 彭克、约尔格·伊门多夫、马库斯·吕佩尔兹、乔治·巴塞利兹和佩尔·柯克比这9位艺术家共计120逾件作品，囊括绘画、雕塑、拼贴、影像以及综合材料等多元形式。作品的创作年代横亘20世纪，包含多件此前从未在华公开展示之作。
恩斯特·维尔海姆·奈伊《<早晨>的研究（二）》（Study II for ‘The Morning’），1965，布面油画
展览由南京艺术学院美术馆副馆长郑闻及Michael Werner(迈克尔·沃纳)画廊纽约总监柯荔蔓女士共同策划，旨在从艺术史的视角回顾20世纪以来德国的历史概观，展示了20世纪以来数次重要的艺术运动、思想运动、社会运动。艺术家们描绘了从一战以前暗流涌动的德意志思潮直至二战后民主德国和联邦德国分立的意识形态冷战，直至现代德国的重新统一与崛起。展览以博伊斯社会雕塑、战后身份认同以及绘画新概念的崛起等为主要线索，带领中国观众探讨和领略这段由历史、神话、民族、思潮、运动所共同谱写的艺术史。
展览现场，6件首次在中国展出的维尔海姆·兰布鲁克雕塑。澎湃新闻记者图。
展厅中，一组6件首次在中国展出的兰布鲁克雕塑引人驻足。策展人郑闻介绍，柏林的汉堡火车站美术馆设有关于博伊斯的常设展，展览开场的第一件作品却是兰布鲁克的一尊青年男子胸像，胸像的悲剧美与概括的造型特征十分动人。“兰布鲁克与中国观众熟知的罗丹不同，他的造型语言更加概括，有仪式感”。兰布鲁克最著名的雕塑是1911年的铸石雕塑《跪着的女人》。德国有以兰布鲁克命名的艺术奖，博伊斯曾获得该奖，可以说兰布鲁克是博伊斯的精神导师，博伊斯还发展出“社会雕塑”的理念。
维尔海姆·兰布鲁克《跪着的女人》，1911，铸石雕塑，图片来自MoMA官网。
雕塑《球上的女人》可以视为伊门多夫日后的精神写照。据介绍，这件双手拄拐、脚下绑着沉重铁球行走的雕塑原形，来自丢勒学生的一幅画作。1998年，伊门多夫确诊ALS（肌萎缩侧索硬化），俗称“渐冻人症”，肌肉萎缩、逐渐丧失行动力，每天在被囚禁的肉体中挣扎。伊门多夫跟从博伊斯，拥护社会雕塑、社会介入、以艺术改变世界的理念，身为激进的艺术家，疾病如同雕塑中的千斤铁球一般消耗着他的身体与精神。值得注意的是，这件雕塑的创作年份早于伊门多夫ALS确诊，是创作时他已感到了身体不适，还是后来的“命运”，策展人没有谈及，却留给观众思考余地。
约尔格·伊门多夫《球上的女人》，1989，青铜
澎湃新闻（www.thepaper.cn）记者留意到，此次展览的展签简洁清晰，同时利于观众迅速读取这段较为复杂的艺术史和艺术家创作的观念。以乔治·巴塞利兹一组正反颠倒的油画为例，展签除了基本信息，专门在一侧引用艺术家本人语录：
“我的绘画是通过激进、不和谐的装饰逆转有条不紊地组织起来的。”
“这个对象完全不表达任何意思。绘画不是达到目的的手段。相反，绘画是自主的。我对自己说：如果是这样的话，那么我必须把所有已成为绘画对象的东西——风景、肖像、裸体——倒置。这是从内容中解放艺术表现的最佳方式。”
乔治·巴塞利兹《两棵黑树》（Two Black Trees），1986，布面油画
这次展览出版了同名画册，收录学术文章和艺术家简介、作品。不过，上述点到为止又提纲挈领的诠释却是特地为展览本身挑选并呈现的，考虑到此次展览面对大量学院学生和普通观众，这样的安排是必要、周到和有效的。
南京艺术学院美术馆馆长李小山在展览前言中写道：“就我本人而言，自上世纪1980年代以来，对伊门多夫、彭克、巴塞利兹等艺术家的作品一直深为喜爱。原因很简单，他们的作品以非常特别的面貌刷新了我对绘画这一传统艺术的认识。并且，他们的作品表面看只是一种直抒胸臆、不拘细节的率性之作，实质却深藏着严密的理性作为底子。与20世纪的这批原创者不同，其它地方的追随者和模仿者都显示出了不同程度的表面化或脸谱化。”
恩斯特·维尔海姆·奈伊 《无题》，1952，手工纸上水彩画
马库斯·吕佩尔兹《组合（刚果）》（Composition [Congo]），1981，布面油画
中央美术学院设计学院摄影专业教授、1999年毕业于德国卡塞尔美术学院的缪晓春，是1993伊门多夫中国首展的亲历者以及中国当代艺术快速发展的参与者之一，他在展览研讨中谈到：“当初中国艺术家受到（这批德国艺术家的）影响，很多地方可能只是一种误读，但是误读也是挺可爱的。（虽然）没有完全理解它，但是被感动。”日后，旅德求学的缪晓春通过在欧洲博物馆大量观展才“慢慢理解了（艺术作品与思想）上下文的关系”。
澎湃新闻记者还注意到，此次大展由南京艺术学院美术馆与一间画廊共同主办。在目前国内艺术生态的大背景下，如何避免商业市场因素对学术独立的影响，如何守护艺术高校办展的公共性和伦理底线，避免类似数年前中央美术学院美术馆“基弗在中国”展览引起基弗本人抗议的尴尬与学术失范？
阿克曼对澎湃新闻说：“中国至今缺少完全独立和专业的艺术评估系统。西方国家的大博物馆，一般没有市场因素（的左右），比如基弗展览完全是商业性目标，但是央美明知却承办了。”
南京艺术学院美术馆副馆长郑闻表示，展览构思缘起于一年半前与欧美画廊业主的交流，彼此在学术兴趣与价值取向上形成共识。与中国画廊不同，欧洲一些画廊的经营往往超过了50年。“此次合作最重要的原因是，这间画廊收藏的德国艺术家们对中国影响重大。画廊创始人沃纳1963年就与巴塞利兹一起办展，在很长时间内，并没有商业回报，甚至冒着多次被当局查封的风险。画廊主作为艺术浪潮的推动者，也是群体一员与艺术家共同工作。20世纪80年代，他将这批艺术作品推广到伦敦和纽约。这次展览，有多件沃纳的私人收藏，代表了他和艺术家之间一起战斗的岁月。沃纳今年八十多岁了，本想来中国，这次因为健康状况的考虑被劝阻了。这次的展品还包括香港、南京等地的私人藏品。对于这个问题，我们不去回避，而是让它清晰化。机构和私人藏品，我们会在展览中呈现出来，让观众既了解作品价值，也明晰了源流。”
重整 | 德国艺术立场
展期：2019年3月22日-5月4日
地点：南京艺术学院美术馆3号展厅
延伸阅读 | 艺术家与作品
维尔海姆·兰布鲁克 Wilhelm Lehmbruck 1881-1919
维尔海姆·兰布鲁克被誉为德国现代主义的先驱，他的作品让现代艺术在德国艺术史上的黑暗时期迸发出耀眼的光芒。
1937年，纳粹因对兰布鲁克的不满而宣布不允许任何一家德国美术馆展出他的作品，但他的创作并没有因此为人们所遗忘，反而在战后获得了广泛关注，他于1911年创作的雕塑《跪着的女人》(Knieende，详见上文)成为1955年卡塞尔文献展核心展品。
维尔海姆·兰布鲁克《双腿岔开站立的女人头像(女人低下的头)/Head of Large Standing Figure (Lowered Female Head)》，1911，青铜
奥托·弗雷德里希 Otto Freundlich 1878-1943
奥托·弗雷德里希生于东普鲁士，对艺术的执着追求将他带到了柏林、慕尼黑和佛罗伦萨攻读艺术史。他将艺术视为一种建模力：“我们有权利，也有义务，将被动的生活观念改造成积极和具有建设性的生活观。艺术家的作品是建设行为的总和；不存在被动的艺术，只有积极的艺术。”这种精神折射了他具有自我构建性的纪念碑，艺术家将其理解为社会凝聚力的模型。
当然，弗雷德里希与德国纳粹倡导的主流形象格格不入；弗雷德里希的雕塑成为1937年《堕落的艺术》展览上首当其冲的批判典型。法国被德国占领后，身为犹太人的弗雷德里希不幸遭到迫害，在马伊达内克集中营中被杀害。
奥托·弗雷德里希 《上升/Ascension》，1929，2009年铸型，青铜
恩斯特·维尔海姆·奈伊 Ernst Wilhelm Nay 1902-1968
恩斯特·维尔海姆·奈伊出生于柏林，他先后受到亨利·马蒂斯和超现实主义的影响。从1951年开始，奈伊一直住在科隆。在那里，他通过多组作品(“节奏绘画”、“切片绘画”、“眼睛绘画”、“晚期绘画”)将“颜色的创造价值”——这也是奈伊所著书的标题——阐释为身体和形而上学的共同作用。纳粹的文化政策也将奈伊的艺术谴责为一种堕落;奈伊作为一名国防军士兵，他的画作在法国知识分子圈内却引起了极大的兴趣，这让他感触很深。
《<早晨>的研究》是奈伊的大型二联作，堪比他曾在“卡塞尔文献展”中呈现的里程碑之作，是他艺术生涯中最杰出的作品之一。奈伊的艺术生涯横跨二战前后，作品也曾在世界各地展出，但此前其在中国却从未有机会展示作品。
恩斯特·维尔海姆·奈伊《<早晨>的研究(一)/Study I for ‘The Morning’》，1965，板上油画
约瑟夫·博伊斯 Joseph Beuys 1921-1986
约瑟夫·博伊斯在德国北威州的克莱韦县长大，博伊斯作为战斗飞行员参加了第二次世界大战，这段经历对他的影响很大。战后，他坚信艺术实践是对现实意识形态认知的重要修正。也正因此，博伊斯在20世纪60年代除了自己的艺术创作之外，还成为了一名具有大众影响力的艺术家，奔走倡议，将艺术系统从原先的防御状态中带离了出来。1963年以来，博伊斯参加了所有的卡塞尔文献展，并在1979年成为第一位在纽约现代艺术博物馆举办回顾展的当代德国艺术家。
《双重聚合》是博伊斯一生中所创作的规模最大的青铜雕塑，也是艺术家最重要的雕塑之一。该作最初的创作理念是为德国多特蒙德市的一处公共喷泉而策划的，但这个设想最终未能被实现。我们或许能用原始的“发电站”来解读它，这些生锈的蜂巢状的形态似乎能追溯到博伊斯曾对蜜蜂这种生物群体作业的“社会雕塑”和其能够在多个细胞结构中存储能量而十分着迷。博伊斯这一开创性的雕塑理念也是他后半生所关注的问题之一。
约瑟夫·博伊斯《双重聚合/Doppelaggregat》，1969，青铜，图片来自网络。
乔治·巴塞利兹 Georg Baselitz 1938年至今
出生于萨克森州，当地的一山一水始终是他的心之所系。1961年他选择使用出生地的名字“德意志巴塞利兹(Deutschbaselitz)”作为自己的姓氏而改名为“乔治·巴塞利兹”。巴塞利兹的“英雄绘画”系列1965年在佛罗伦萨问世。1969年，艺术家决定将图案颠倒过来，以避免所绘物与可见物之间的混淆。20世纪80年代初以来，巴塞利兹仿效他的艺术家朋友A.R.彭克，开始创作木头雕塑并对其着色。在他的晚期作品中，巴塞利兹在“混合”系列中又回归了早期创作的主题。
乔治·巴塞利兹《还是西里西亚的/Still Silesian》，1997，布面油画
A.R.彭克 A.R. Penck 1939-2017
A.R.彭克生于德累斯顿，1980年前一直在民主德国工作生活。彭克21岁的时候，社会主义的科学范式就已经在他的艺术中看到了丰富的表达。为此，他开发了一种仿古的线性艺术风格，并在他的“系统图像”中激活了人物和符号作为认知手段的力量。其艺术的核心是信息技术型社会中寻找方向的“自我”。A.R.彭克于1980年离开民主德国，前往联邦德国和伦敦，最终留在了爱尔兰居住。1988年到2003年，他在杜塞尔多夫艺术学院任教。
A.R. 彭克《N》，1981，布面丙烯
佩尔·柯克比 Per Kirkeby 1938-2018
丹麦艺术家佩尔·柯克比首先作为一名科学家——地质学家来认识和探索世界。20世纪60年代早期，他通过行为艺术和电影的形式参与了“艺术概念的延伸”系列活动，他用宏大的砖结构进行创作，这让艺术家在雕塑领域建立起自己的声名。艺术家也爱在作品中使用北欧传统的建筑材料。当柯克比同时代的德国艺术家只是怯生生地面对浪漫主义和北欧主义时，他却能用其创立的自然概念毫无保留地对这些艺术传统进行现代化。柯克比居住于在哥本哈根和意大利，并于1989年至2000年期间在法兰克福国立艺术学校担任教授。
上世纪90年代，柯克比的画作多是采用了熟练的绘画技巧与浓郁的色彩择选。《秋天-阿纳斯塔西娅(七)》是艺术家在90年代末之前喜好直接用自然节气命名作品的系列代表作之一，曾在2009年伦敦泰特现代美术馆艺术家回顾展上展出过。
佩尔·柯克比《秋天-阿纳斯塔西娅(七)/Autumm-Anastasia VII》，1997，布面油画
马库斯·吕佩尔兹 Markus Lüpertz 1941年至今
马库斯·吕佩尔兹出生在前波希米亚的赖兴巴赫，在莱茵兰长大。吕佩尔兹强调绘画的力量，能够生产本身的形式。在此基础之上，艺术家于20世纪70年代在佛罗伦萨逗留期间偏爱使用“德式主题”，试图通过艺术方式卸掉这类主题在意识形态上的承载。其后，吕佩尔兹又进一步拓展了这一基础，融入了绘画史，并将绘画的呈现方式作为画的对象和主题。与此同时，绘画主题以彩绘青铜雕塑的形式出现在屏幕之上。1988年至2009年，吕佩尔兹担任了杜塞尔多夫艺术学院院长，他的后期作品关注人物形象。无论是古希腊古罗马的理想形象，还是这类形象在德国巴洛克雕塑中的变体，吕佩尔兹将人视为追求完美的神像、一种逐渐自我实现的美。
吕佩尔兹于上世纪70年代德意志战后分裂的状态下构思了“德式主题”系列。他对武器和破碎景观生动的描绘在当时引发了强烈的争议，成两极争端的状态。
马库斯·吕佩尔兹《德式主题——酒神的赞美诗(二)/German Motif – dithyrambic II》，1972，胶画颜料画
约尔格·伊门多夫曾在德国国立艺术学院学习戏剧绘画，他的艺术突破发生在1977年，以“德意志咖啡馆”系列为标志。在该系列中，艺术家明白了如何利用事件绘画这种艺术类型来象征性地描绘国家的历史状况。那些在他的行为艺术中诞生的彩绘物体变成了纪念性的雕塑。当伊门多夫画作中预示的德国统一成为了现实之后，他转而探讨艺术家的定位问题。在他看来，艺术家以视觉的形式直观地呈现了“世界问题”。伊门多夫在其后期作品中援引了绘画史中的象征物，特别是德国矫饰主义时代的象征物，艺术家将它作为一种“现成的东西”(Ready-Made)来使用。伊门多夫自1996年一直是杜塞尔多夫艺术学院的教授。
约尔格·伊门多夫《只有当岩石飞起来的时候，我们才会平静下来/Only when the rocks are flying will we be appeased》，1978，布面丙烯。澎湃新闻记者图。
该作是艺术家著名的“德意志咖啡馆”系列中标志性的一幅。日前，慕尼黑著名的艺术之家(Haus der Kunst)为伊门多夫举办了一场大型回顾展，他的作品将在今年的威尼斯双年展平行展“我们终将逝去”中展出。
责任编辑：顾维华
校对：徐亦嘉