永恒的空镜：李立新风景绘画浅析
文/郑闻
辛丑牛年新春来临之前，我在立新先生工作室中再次欣赏他的画作。近两三年由于自己职务工作的繁忙，加上突然爆发的全球疫情，让曾经满世界飞行从事策展工作的我如被困在笼中的飞鸟，无法自由翱翔，无法亲身领略全球的艺术趋势与城市景观。而李立新先生攫取于天南海北与东西半球的风景，带着静谧安宁与温和清新的气息扑面而来，让观者又重回疫情前宁静和平的全球景观与人类生活之中。关于李立新先生的绘画创作，早已有多位重量级美术家和评论家撰文，从不同层面进行了精准的点评与褒奖。各位专家论及了李立新作品独特的绘画语言、丰富的文化维度，也谈及了他作为知名理论学者深厚的学识修养等等。本文旨在从一个策展人的角度出发，结合自己近年艺术策展过程中的一点点经验与心得，试着为2021年李立新先生的个展列出一些议题，希望对于观众欣赏和理解立新先生的绘画提供一些新的视角。
《圣托里尼的小道》纸本设色 60*96cm
一.现代主义方法之延展
首先，是李立新绘画的形式语言与现代主义艺术之关联与延展。早在20世纪初期的造型艺术领域，欧洲现代主义艺术运动就开始了形式与语言革新的浪潮。各种艺术流派与个人风格的爆发，为其后整整一个世纪视觉艺术的发展积聚了大量的的语法与范本，提供了大量形式实验的方法论，包括了如立体主义、未来主义、极简主义、至上主义，以及战后发端于美国的抽象表现主义等等。但是，如果未能理解其整体艺术思想，单纯从技术层面而言，它们对于当代的造型艺术以及设计思维而言，既是一个个方法，也是一个个桎梏。当下我们所有的艺术家与设计师，如果想要从20世纪现代主义艺术基本句法的统摄中逃离出去，根本就是不可能实现的想法，同时也没有任何必要。
彩色屋 纸本设色 64*96cm
那么，如何汲取现代主义的经典艺术方法，又能有机结合到全世界艺术家各自的生命体验与艺术思想当中，并注入当代社会的时代信息，是一件极具挑战性的工作。阅读李立新的风景绘画，从单纯的形式分析出发，正可以看做是现代主义艺术方法在当代中国继续演进的诸多样本之一。我们可以从李立新的风景绘画中看到艺术家对具象的风景图像进行的一种“概括”与“提纯”。他的作品体现出一种“自然而然”的抽象化倾向，但这种抽象化过程并非是显性与外在的。这并不是彻底剥离具体物象后由点线面和色块构成的抽象艺术，而是在对具象景物进行主观再现与选择性描绘过程中体现出的内在秩序与结构。
非洲疫情 纸本设色 48*96cm 2020
正如曾经于包豪斯执教的色彩理论大师约翰内斯?伊顿（Jogannesltten）在他的色彩论中所提及的多种主观经验与客观原理。“缺乏视觉的准确性和没有感人的象征主义只会是一种贫乏的形式主义；缺乏象征性真实和没有情感力量的视觉印象效果只能是平凡的、模仿的自然主义；而缺乏结构的象征内容或视觉力量的情感效果也只会局限在表面的感情表现上。”[1]李立新的风景绘画用看似自然主义的手法描绘了无人的自然地形与建筑层次，但专业观众不难发现，其线面运用与色块构成体现出的高度概括与别具匠心——各种精心构建的面积对比、线条比例、透视关系、空间分割，以及包含了明暗与冷暖、纯度与补色等等多种对比手法的色域设计，共同构成了其风景绘画的结构性、表现性与象征性。
海岸守望 纸本设色 140*480cm 2020
二.立场与表达
其次，是李立新绘画的本土化思考与文化立场的表现。对绘画艺术“纯粹性”的追求，曾经是欧美现代派先锋艺术探讨的重要命题之一。艺术家呼喊着“摆脱大自然的暴政”，格林伯格在《现代主义绘画》中也宣称：每门艺术将被认为是“纯粹的”，并在其“纯粹性”中寻找自己质的标准和独立性标准之保证——这种“纯粹”追求绘画本身的完满，在其本体的形式中逻辑自洽。尽管我并未与立新先生探讨过，但我猜想：作为中国现代美术先驱庞薰琹研究专家的李立新，必定对于现代主义思想影响下的中国艺术以及工艺美术的走向有过深刻的思考。早年决澜社时期的庞薰琹的艺术生涯，体现了20世纪初中国留洋艺术家的世界主义胸怀与现代派眼光，而晚年的庞薰琹则体现了他对于中国风土人情与美学思想更加深切的热爱与关注。
哭墙 纸本设色 95*228cm 2020
李立新在他大部分的风景绘画中采用了水墨和纸本这些中国绘画的传统材料，用一气呵成的独特方式，将中国水墨绘画恣意表达的顺畅感与西方风景绘画的客观理性结合起来，重新注解了当代水墨风景绘画的另一种可能。这种视觉样式给观众留下的深刻印象亦在于：其无法被轻易归类于中国水墨绘画或者西方的纸本水彩绘画，而是一种兼而有之的结合体与“新种类”，既具有水彩颜料的丰富色域，也具有中国水墨绘画特有的稳重与深沉。在绘画对象方面，他也不断深入中国广袤土地与大好河山，从藏区到内蒙，从塞外到江南，都留下了他游览的行迹，也留下了艺术家对于不同地质景观的审美与观察。
难忘尼罗河 纸本设色 64*96cm 2020
正如庞薰琹所言：“好的艺术品其写实、变形、抽象、幻象是融为一体的”。[2]李立新的风景绘画，并没有一味追求抽象的平面与结构，而将叙事、崇高、自然物剔除出画面。他的绘画还是忠实于对自然与风景的感受、表达了能够唤起观众共鸣的情绪与感情。同样，作为李立新同乡与前辈的著名画家吴冠中先生有关“风筝不断线”的艺术思想，对于我们理解20世纪以来中国现代艺术的发展也都深有启发。吴冠中对于自身与纯粹西方抽象艺术保持的距离感，他所强调的艺术的民族性与普适性，也都是当下艺术界仍旧需要思考的问题。李立新通过绘画表达的，不仅仅是有关全球风土人情的展示，也不仅仅是画面设计与色彩构成的秩序建构，最核心的是：深刻理解但不照搬他者的艺术思潮，有着明确自我选择的艺术观念与文化立场。
尼罗河的馈赠 纸本设色 80*180cm 2020
三.“空镜”与“空白”
最后，就是作为“永恒空镜”的李立新的风景绘画。在当代都市生活与流量经济的大潮中，拼凑的、分裂的、碎片化的、蒙太奇式的屏幕图像与数字影像占据了视觉的中心，不断刷屏迅速切换的图像生活实际上异化了每个社会个体的视觉经验与观看方式。在这迅速流变毫无终点的观看之旅中，都市人群的灵魂往往也只会愈发焦灼与漂泊无依。李立新的一些城市风景绘画所创造出的意境，使我不由得想起西班牙画家安东尼奥·洛佩斯·加西亚（Antonio Lopez Garcia）的巨型城市绘画，他没有聚焦于人类生活与行为本身，而是事无巨细描绘着人类生存的痕迹。尽管画面中空无一人，但总能在不经意间感受到这座城市中隐藏的一个又一个故事。
《黑房子》纸本设色 60*98cm 2013
正如阿尔伯特·伦格尔-帕奇（Albert Renger-Patzsch）,在一些场景摄影中将工业变成自然和文化，“如果世界是美丽的，那是因为它沐浴的阳光，只照亮了植物和机器这些宁静和谐的地带；那是因为注视这个世界的目光，只停留在物体的表面。”[3]李立新的绘画中，建筑与人造物也被和谐的融入了自然这个更大的载体与构图之中。事实上李立新的风景绘画同样不诉说人类的行动和故事，他只是如同一个客观冷静的观看者与纪录者，以类似德国杜塞尔多夫摄影学派的方式，从观看与记忆中提炼着时空的视觉切片，描绘着荒漠大山或神殿遗址这些人类文明的载体。正如李立新那幅描绘耶路撒冷哭墙的作品，人类的生活和他们的爱恨情仇，在巨大的建筑面前渺小如细沙微尘。
阿尔泰祭坛 纸本设色69*105cm 2015
李立新的绘画过程，也是一场构建内心世界与内心秩序的过程，他拒绝泛滥和煽情化的表达，他尽可能为将要表达的事物留有了足够充分的余地。李立新从多元文化的角度，审视每一个地域的特色，无论从丝绸之路到江南小镇，尼罗河畔到耶路撒冷，英格兰小镇或是威尼斯岸边，无论是“大漠孤烟直”还是“山色有无中”，我们都能在他的画面中感受到一种节制的诗性与一种表里如一的真诚。李立新的风景绘画也不时展露出构图与面积上的“空白”，以及一种意境上的“空”——即使在他几幅鳞次栉比构成复杂的城市建筑景观中，仍旧体现了一种“空”的意境与氛围。我认为，这正是李立新绘画最重要的特点，也是他绘画精神的核心。李立新在绘画中，展示了一种如同高级的电影空镜头般的观看方式，一种凝聚了时间和空间的视觉延展。这种观看方式与事物保持了合适的距离，呈现了一种美学意义上的永恒和宁静，一种形而上层面的“空寂”。
凤凰古城 纸本设色 66*103cm 2013
展览开幕之际，距离2019年底的全球疫情爆发也过了整整一年有余，即使全球通行在当下还不是毫无障碍，但我们相信人类的智慧和团结的力量，已经展示了复苏的曙光。李立新说他喜欢东山魁夷的画，画中的恬静犹如这个世界诞生之初。也正如庞薰琹谈到：“中国艺术注重自然，注重自然和人的和谐，艺术本身就是自然和人的和谐。”[4]我们也借本次展览中李立新的绘画，祝福我们和自然更加和谐的相处，在不久的未来继续畅游真实的世界与艺术的世界。
江南初雪 丙烯 80*120cm 2018
参考文献：
[1] 约翰内斯·伊顿著 杜定宇译：《色彩艺术：色彩的主观经验与客观原理》，上海：人民美术出版社，1985，第10页
[2] 袁韵宜著：《庞薰琹传》北京工艺美术出版社，1995，第242页
[3] （法）安德烈·胡耶著 袁燕舞译：《摄影：从文献到当代艺术》浙江摄影出版社，2018，第206页
[4] 袁韵宜著：《庞薰琹传》北京工艺美术出版社，1995，第242页