“我相信我们正走向一种真正伟大的艺术，并即将在不朽而现代的风格当中找到我们时代的表达。我的艺术应当与它的时代相符，而非古代风格的再现，因为优秀的艺术时期从未重复过去的风格；我的艺术 应与我们的时代精神一般伟岸、英烈。”在这段未标明日期的文章片段中，维尔海姆·兰布鲁克采用了一个表述——“我们的时代精神[Zeitgeis（时代精神）]”， 这个表述由来已久，却一直是那些必须面对二十世纪历史现实的人们的依靠。十七世纪，赫尔德第一次 使用了这个概念，接着是十九世纪，黑格尔在历史哲学论著中展开详述。它意味着每个年代都有固有的特征，每个参与自己的时代的个体都应理解、面对这 些特征，即使这一交锋可能会转而成为“噩梦”。所以 在这段思考中，兰布鲁克提炼出数个艺术中亘久而常新的关键问题：如何将当下的历史写入艺术，将正在创作中的作品注入艺术史，或如何在艺术中记录一种表达，既为时代真理又能超越时事形势，以免流于细枝末节。
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以相反的视角看去，维尔海姆·兰布鲁克的传略 命运与本次展览集合的数位德国男性艺术家的命途一样，标志性地概括了处于他们时代的人和艺术家的历史——这里指二十一世纪的前几十年。1910年， 当年轻艺术家维尔海姆·兰布鲁克（1881-1919）离开 杜塞尔多夫，前往他三年前曾短居过的巴黎，与艺 术的旧例和生活中更广泛的旧俗争论一番的意志立刻就吸引了他，从全欧洲涌来的艺术家群体也都聚 集在这一意志周围。这些艺术家当中，许多人来自东欧，比如亚历山大·阿尔什彭克、康斯坦丁·布朗库西、雅克·李波西兹、奥斯普·扎德金，或来自西班牙， 如胡里奥·冈萨雷斯或马努埃尓“马诺罗”·休古埃， 当然还有几位法国人，比如莱蒙·杜尚-维永。同时，一些发现了雕塑创作的画家，例如法国人亨利·马蒂斯、安德烈·德兰，西班牙人巴勃罗·毕加索或意大利人阿梅代奥·莫迪利亚尼，决定与雕塑的传统形态决裂。这一革新已有了当时在巴黎的现代主义大家作 出的典范和楷模，即表现主义者奥古斯特·罗丹和大古典艺术家阿里斯蒂德·马约尔，而兰布鲁克却和他们保持着恭敬的距离。他很快就远离了早期影响过自己的新古典主义或自然主义以及叙事性的诱惑。 他在巴黎的创作中竖立起真人大小的雕像，或比真人更高些——正是几乎“伟岸”的；他在其中找寻一 种新的、自主的、独特的风格的痕迹。虽然他有时会借鉴阿尔斯蒂德·马约尔古典人体的雄伟气魄，但他 想探讨的远比形式化的思考要深刻：肢体的逐渐伸 展、“雕像-姿势”的简化的姿态、内省的目光，在兰 布鲁克那里应当代表他所追寻的东西，即时代精神。 这一精神性思考的重要性和深度正是他在雕塑中沉 思的神态里刻下的；他反复雕琢着头部和胸部，将它们分别以不同材料单独打磨。他的雕塑呈现出自 主性，以及人类精神的实体化中普遍的本质，或可代 替具象的表现法。细节成为兰布鲁克作品的基石，他 的雕像沉浸于内省，敦促着内心世界所必需的发展。 与巴黎的其他人正相反，他没有为初生的抽象而放弃具象，因为在他眼中，具象呈现仍然是描绘内心世 界重要性的正当方式。
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然而，第一次世界大战形成，兰布鲁克在巴黎所见的欧洲一体化开始受到质疑，武装冲突带来的 折磨也显露出来。是否是这些，在1914年，让表情模 糊的《年轻人》紧锁眉头？又让《看向身后的女人》惊恐不已，双臂紧扣胸前，好似面对现形的残暴，作着最后脆弱的护墙？宣战书将第一个巴黎艺术学派的许多人送上了前线，并强迫这位德国雕塑家离开他选择定居的法国首都，离开多国国籍艺术家的群体。历史的形势把他们聚在一起，又令他们分离。当兰布鲁克被自己的国家驱逐流放时，他无比尖锐地实现了雕像的精确与情感之间的联合——《衰竭之人》。一般将之视为垂死的战士，而忽视了人文主义和形式主义的层面。它与地面几乎形成一个四边形，年轻人埋于双肩之间、苦涩地按向雕像底座的头部也未打破这种横向性。私人生活和接二连三的流亡令兰布鲁克精疲力竭，他于1919年世界大战结束的第二天在柏林自杀。他在几个月前抵达这座城市，那里的道路上渗着战败、伤痕和贫穷。历史的回声：在同一年、同一城市，拉乌尔·豪斯曼，一位出生在维也纳、自青少年时就定居在柏林的捷克裔艺术家，创作了一座荒谬的机械胸像。这是一个理发用的头部模型，上面奇怪地安着一串物什和测量仪器：《我们的时代精神——机械头颅》。在前一年参与了达达运动柏林分支的豪斯曼，也宣扬了一种“我们的时代精神”。他很快就以此为无制形、 仅由日常物件拼贴而成的雕塑命了名，为的是让他的时代的精神归零，放弃在一战屠杀中一败涂地的 美术和文化，也是为了创新艺术的方法。拉乌尔·豪斯 曼建设的“时代精神”与鼓舞了兰布鲁克的“英烈” 和“伟岸”背道而驰，它强调平凡和微不足道，以不同的方式展现失败，并赋予它一种全新的形式，“不仅是绘画，所有的艺术和技术都需要一种根本的、革命性的改变，才能和它们时代的生命保持关联，”豪斯曼曾这样写道。
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尽管选择了先锋派中两种不同的风格道路，兰 布鲁克的雕塑和拉乌尔·豪斯曼的合成摄影与达达拼合在近二十年后重逢了，却是在《颓废的艺术》（Entartete Kunst）的展览上——荒谬的是，它是一战和二战之间的现代时期中最大的展览。纳粹自1933年在德国掌权，于1937年在慕尼黑组织 展览，尔后进行巡展，集合了艺术家们约650部作 品，他们的艺术被认为是对“德国情感”的侮辱。 展览模仿现代艺术的布展来贬低现代布展，配合标 语和海报以嘲讽展出的作品，是艺术清肃计划的顶峰。它以戏改过的古典展览的规例进行组织，如镜般地反映出了宣传体制所批准的艺术的第二种展览。颓废艺术展览目录的封面上是另一位曾在巴黎 生活过的德国艺术家的作品，奥托·弗雷德里希的雕塑《新人类》（p. 321），1912年作于巴黎。弗雷德 里希本人的一生概括了那个世纪的德国艺术家的一生：从接近表现主义开始，经过巴黎学派，到达 达时代和三十年代的抽象之争，直到一个悲惨的结局。1878年，弗雷德里希出生在德国波美拉尼亚的斯托普，曾在汉堡学习商科，后放弃了职业赴往柏林、慕尼黑和佛罗伦萨研习艺术史，27岁在佛罗伦萨开始学习绘画。回到柏林，他将新事物融入了德国的先锋学派。1908年，他发现了巴黎和洗濯船（译 注：当时蒙马特区一诸多艺术家聚居之处），在那里结识了毕加索、胡安·格里斯、乔治·布拉克、罗伯特· 德劳内、奥古斯特·赫尔宾，还有多姆咖啡馆的德国艺术家。1910年，他参与了柏林的分离派展览，后主要在巴黎定居。他的画作追求的是糅合色彩和器官形状，为开拓性的抽象派予以启蒙。他的雕塑则相反，从表现主义和立体主义中汲取化繁为简的经验教训，学习它们在文化挪用上的处理和非西方的造型，同时也从刚刚萌芽的抽象道路中吸收了激进一面。《人物面具》和之后的《新人类》系列也展示出人类面孔最主要的、被夸大了的特征，现代的同时又具有古风。然而，第一次世界大战将他带回德 国，在卫生勤务服役。战争结束后，他参与到本国的艺术生涯中去，这意味着他投身了政治：1918年 加入名为九月团的艺术团体；1920年帮助马克斯· 恩斯特在科隆举办首次达达主义展览；1921年，在 乔治·格罗兹和拉乌尔·豪斯曼等达达周围的艺术家的陪伴下，离开了那时被认为已过于布尔乔亚而不够有革命性的九月团。艺术方面，抽象在他的作品中占了主要地位。他1924年回到巴黎。同年，巴黎晚报提到，他从经验中总结出：“艺术显示出人的精神面貌的弱点和力量，我们应为了一种属于全世 界的利益而努力。”在这条抽象派的道路上，他从未停止过对人类大同的探寻。以抽象的、碎片化的景致架构绘画的同时，他给予组成雕塑的面孔元素以自主的形态。那些器官——鼻子、眼睛、嘴，等等——在抽象的器官形状前消失了，而这些器官的 形状完全挣脱了青铜材质的沉重，组合在一起，仿 佛在悬浮，在升入天际。《升天》（p. 129，1929） 和《构图》（p.131，1933）中的人形已十分模糊了。 作品中建设性力量的充满动感的结构在这里达到 了理想的高度，达到了人像在抽象中、抽象在人像 中二者相互的溶释。
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渐渐地，人性的弱点这一历史现实再次抓住了 奥托·弗雷德里希。1933年面对纳粹的得势，他写了 一篇文章，抨击包豪斯被关闭。两年后又写了一篇抨 击民族主义的文章。1938年，他的作品被撤出了德国美术馆，加入《颓废的艺术》展览，而《新人类》被印在封面上，成了所谓的颓废艺术的象征，不久就被查禁了。他作了一幅很大的和平主义绘画，《向色 彩的子民致敬》。尽管他在1939年参与了巴黎新现 实沙龙的展出，战争还是侵入了这个欢迎他的国家，使他很快遭到逮捕，以德国公民的身份经过了数个拘禁集中营，抗议表态皆是徒劳。得到释放后，他自1940年在比利牛斯山东部避难，于1943年2月被举 报为犹太人，再遭拘捕。次月在卢布林-马伊达内克 的波兰集中营关押期间去世。
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在逃亡和躲藏的多年间，弗雷德里希从未停止 过创作。他的生命和作品映照出一代艺术家的命 运：他们想从一战中总结教训，创造新的艺术和一个不同的社会，两战之间的现实却使得分享不可能，也无法投身创作。对于那些在一战阴影之下成长，又在二十年代开始工作的人来说，重创同样难以抹去，比如艺术家恩斯特·维尔海姆·奈伊（1902-1968）。他 凭着早期介于表现主义和超现实主义之间的画作声 名鹊起，于1920年末至1930年初得到奖金，帮助他 先是前往巴黎，又去了罗马的马西莫庄园。大画家爱 德华·蒙克，《呐喊》的作者，甚至在1936至1937年把 他请到自己挪威的家里作了一些大幅的水彩画。好景不长，同一年，慕尼黑的颓废艺术展览展出了两幅 他的作品，成了制止他绘画的禁令。历史不免讽刺：奈伊终于回到德国时，一位德国达达艺术家决定逃亡到挪威。他是拉乌尔·豪斯曼的好友，库尔特·施 维特斯。他也被认为是个“颓废艺术家”，那时他彻底地——当时他还并不知道是彻底——放弃了第一座《梅兹堡》，是他在汉诺威从1923年起改装的家， 以回收和拼贴作成的一部整体的艺术作品。回到德国，奈伊不顾创作的禁令，继续秘密地绘画；即使在1940年，先后在法国的南部和勒芒入伍当兵时期，他仍然能够作画，在更小幅的作品中不移地坚持着与 以往不同的更平静的风格。
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从奈伊到弗雷德里希，再到集中营中的左兰·穆 齐克，许多人物事例陆续从创作的历史中浮现出来。尽管创作饱受折磨、历尽沧桑，受到精神的创伤与物 资的限制，尽管想要统治的权力和体制意欲控制艺 术，无论艺术家是在斗争或是被追捕，创作的需要始 终存在。时常有人准确地指出一战带来了“画家的 沉默”7，意思是历史绘画的古典场景终结，带来了达 达主义的混乱、讽刺画的苦笑以及未来的新客观主义画家的忧郁。很快，此后的几十年将见证摄影图像 的传播盛况。两个极端构成了二十世纪的特征：图像的不可能性和它的过剩，一面是无法被记录却仍然被记录的，另一面是媒体图像和它被解读和被置入某种背景中的需要。这两极逼迫人们重新思考呈现 二十世纪历史的艺术的形式，比如达达主义合成摄 影和拼贴的出现，或是“历史绘画”面对摄影的即时 性，通过时事的造型呈现而进行变革。本世纪象征的和政治的标志性楷模，就是一部造型艺术的、政治表态的也是普世性的作品：毕加索的《格尔尼卡》。这部 作品为1937年巴黎的国际博览会西班牙馆公共空间 绘制而成，回应了西班牙内战时同名小镇的轰炸事件。但是，作出一幅意为呈现世界和平的作品并不是绝对的、唯一的答案，二战上演后更非然也。最有冲击性的、能够给精神留下印记且能治愈精神的艺术形式是什么？如何展现一种情境的真相？是见证和 呈现吗？为此，1930年代即出现了一个问题：合成摄 影——进步的政治武器——被法西斯体制篡改，与本 应成为普世价值的抽象概念一样，是一战之后的现 代艺术形式遭遇失利的问题。此外，在挪威避难的 库尔特·施维特斯没有重拾“梅兹”那种现代主义的 重要使命，而是回到挪威的庇护所，走向现实主义的 具象绘画，很长时间都没有得到认可。直到纳粹侵入挪威之后，他在第二次流亡时到了英国，才又重建了 一间“梅兹堡”。第一间再也没有人见过，消失在了1943年汉诺威的轰炸中。悲惨的是，第二间也于一场火灾中被毁。这部现代主义杰作的双重毁灭和施维特斯在具象绘画上的回归，是否意味着某种低头 服输？并非如此。对丹麦艺术家佩尔·柯克比（1938-2018）来说，拼合艺术大师所作的这一系列风景强调 了所有的造型处理方式都是可行的，种种方法皆有 可能且并行不悖，绝无艺术的进步主义概念。
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库尔特·施维特斯的“被禁止的绘画”被丹麦画家重新赋予了价值，令人再次想到现代性的矛盾： 它在两战之间受到了体制封禁，对那些在法西斯掌权和战争爆发之前支持它的人来说，战后的现代 性也没有出路。如何在大屠杀和原子弹之后展现事 物？如何在纳粹主义之后做一个德国艺术家？如何像 美国抽象表现主义画家巴内特·纽曼说的那样，“再度 从零开始”9？对很多思想家和艺术家来讲，一个更宽 广的想法摆在了我们面前，需要推开抽象、具象、文 化参考以及从前可能而现在不再可能的东西。对许多人来说，群体的创伤和个体的创伤结为一体，每个 人同时面对着个体的体验和群体现实的经历。根据汉娜·阿伦特的表述，“平庸之恶”不容质疑：如同自己的恶一样，他人的恶，还有身边的人的恶 。对狄奥多·阿多诺来说，“奥斯维辛无可辩驳地证明了文化的失败。” 但得出的后果对他来说却是双重的： 所有简单的文化“修复”，若没有与世界的联系、没 有意识到这个失败，就将是无效的，甚至会是一桩罪行。反过来，长篇大论绝无可能，沉默被禁且有罪，阿多诺在这里强调了未来的创作中深深的、无法解决的困难 。另外，对大众的谋杀和对此的麻木有种相悖的无效性，因为即使作品被摧毁、艺术家被禁闭，见证或创作的需求仍继续存在。因此，就算非具 象被看成是从世界中隐退，艺术为了艺术的隐退，它 有时也是通向情感和感官的唯一道路，就像在让· 弗特里埃的《人质》中，材料的、未定型的描绘—— 或非描绘——使他能够将刚刚倒下的垂死的身体表 现得淋漓尽致。人没有被直接呈现：虽然几个人形的 细节有时会出现在更自由的图案中央，是画家的姿势暗示了人的存在。
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恩斯特·维尔海姆·奈伊1960年代初的《眼睛画作》系列中“眼睛人像”的成就来自漫长而复杂的探索，象征着普世同时又是个人的利害关系。战争结束后，他在莱茵河畔的乡下执笔多年，画了一些色彩丰厚的画，上面有着半抽象的神话的隐秘形象。直到
1951年，《节奏绘画》系列（1952-1953）才引入了抽象，从此他改变兴趣，得到成功。这种新的形态是从哪里来的？是否应该从中读出瓦西里·康定斯基的影响？他1943年在巴黎结识康定斯基，他的水彩画融 合了对线条的分析与造型和色彩的动态，这种自由 也极具活力地出现在了奈伊的新作当中。那时他刚到科隆定居不久，如果说奈伊的画作仍保有战争的 瘢痕，从这时起相当恳切地变得不同了。他笔触激烈的动作变成了一种新的躁动的音乐，被他称为“极限的调性”。色彩为构图而服务，点亮了轮廓，以更好地衬托黑色线条伸展出来的结构：奈伊在《色彩创造性的价值》（1955）中解释，斑斓的图像能够表达 出每个人自己的感性。奈伊选择了溶解人像，来更好地表现他的敏感性，也更好地表现要重建的人类的普世价值。通过《“早晨”的研究（Studie Izu‘Der Morgen’etStudieIIzu‘DerMorgen’’,pp.150-153,1965）》中圆圈和椭圆形的眼睛，1960年代标志 了人形图案的审慎的回归。这种“眼睛造型”标记出 奈伊再次寻回和谐后，在直面抽象和现实的探索中所取得的成就。在图像和抽象之间的折中路线上，这个标记也象征着艺术家的“先知之眼”的探索，这只眼睛看透了图绘，也看透了图绘的缺席，并且带领我们去向他处。对战后进行创作的艺术家来说，包括自己曾经是斗士的那些，如何转化、升华苦痛和悲喊的直接 反应是一个挑战。出生于天主教传统家庭的约瑟夫· 博伊斯（1921-1986）被希特勒青年团招募，作为纳 粹德国空军的飞行员赶赴过俄国的前线。1943年， 他的飞机在克里米亚上空被击落；他讲述自己在那里被游牧的鞑靼人救下，给他涂上油脂、裹上毛毡，用自然疗法治好了他。1946年，他多次负伤并得到释 放，回到德国克里维斯那受了轰炸的街景之中。在杜塞尔多夫美术学院学习四年后，他1951年离开学 校，进入了抑郁症下危机重重的十年。此时世界两极 分化，德国着力重建，如何进行转变，令个人和世界的、身体和精神的伤痛得以平息？如何将暴力和死亡的痛苦升华成为一种艺术和文化的治愈的语言，又 不忘人类的双面性？十几年期间，博伊斯作了一些雕刻，但主要是在画画。他的纸上作品让一些人想到另一位雕塑大师——奥古斯特·罗丹——的水彩，突出了流动的色彩能够引起联想的力量；又在铅笔线条 的纯粹中找寻人体、昆虫或动物身体的力量；纸张如 海绵一般，让大自然浸润其中。被博伊斯称为“塑形 图片[PlastischeBilder]”的作品透露了创作过程： 它们是他在对那些具有能量而又有结构性的形态的 痴迷中作成的。着色与材料显得热烈，而流淌的水 彩颜料和外加的材质造就了有机的、有生命的作品。在他1961年回到杜塞尔多夫教学和1964年参与第三 届卡塞尔文献展之前，这些作品一直鲜为人知；它们 已经蕴含了接下来的作品因素：一种在公共空间的 行动艺术，以保温和治愈的材料的一席之地作为标志，而自然的材料涉及扩大到了动物和植物。根据自己神秘的救赎，把它和不可能的文明的救赎结合在一起，博伊斯构筑了“社会雕塑”——一个他注定要 坚持到底的挑战。
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一些人从博伊斯的“个人神话”中提炼出了他 艺术的基础，对他们来说，他的一生所处的时代的 悲剧性和他的命运具有相似的特质。博伊斯选择了有距离地挖掘历史，将它打磨成全新的形式，分享给 众人，让每个人都成为艺术家，因而更具效力，作品不再通过人的展示而是以人的行为完成。但是，在 约瑟夫·博伊斯宣扬的社会雕塑和表演以及零团体 精神性的、乌托邦的重新考量之外，也出现了回归共同遗产的需要和最终面对图像的责任：面对“波普”背景下的新时代图像，面对媒体图像的爆发，要面对绘画历史传统的图像，虽然——也正是因为如此—— 极权体制已从中汲取过了。因此，从格哈德·里希特到乔治·巴塞利兹，从A.R.彭克到西格玛尔·波尔克， 以被禁止的、被埋藏的图像作画激起了争议和不解，但却是有益的反应。这些年轻的德国艺术家再次选择了一种清晰的、经常是现实主义的而又前所未有的绘画。“重新从零开始”也是选择重新提起绘画的历史，出其不意地重拾那些大型人物、大幅肖像和伟 大的艺术典范。但要如何实行？出现了多种可能性：如字面意义上地倒置画作，像巴塞利兹要做的那样；像吕佩尔兹一样重绘；或是像A.R.彭克一样找寻基础的、原始的甚至是史前的图像字母表的语词。
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乔治·巴塞利兹出生在1938年的纳粹德国，在萨克森州一片战事后被苏联占领的区域成长。1953年， 他作了自己的第一批画。被柏林美术学院开除后， 他被西柏林美术学院录取，1958年起在那里定居。 他的风格在《伯纳德叔叔》系列中逐渐明确了，这时他阅读恩斯特·维尔海姆·奈伊、康定斯基和马列维 奇的著作，并很快发现了美国画家波洛克、德·库宁 和加斯顿。1961年，巴塞利兹第一次动身到巴黎，在 那里见到画家尤金·勒鲁瓦的作品，并与迈克尔·沃 纳结交。他和尤根·舍纳贝克一起，在一栋废弃的房 子里举办展览时，为其中之一撰写了《大乱宣言首篇 (PremiermanifestePandémonium)》。1963年， 他在沃纳&卡兹画廊的首次个人展览以丑闻告终：交织着粗野的人像、暴力和裸体的场面，两部作品在展览中被禁止展出并受到扣押。1969年，巴塞利兹把路易-费尔迪南·冯·莱斯基的《沃姆斯道弗森林打猎休息》中的图案倒置，变成了《头上的森林》。画作的颠倒成了他的绘画身份的印记：从此所有他展出的画作都展示了类似的颠倒。它们让他在1980年 代成为德国主要的新表现主义者之一，直到今天， 几乎所有这些作品仍继续采取着这种独特的立场。 从《一只鸟》（1972）（p. 179）到《磨坊着火了—— 理查德》（1988）（p. 181），从第一幅画中的鸟到第 二幅中的椅子，画面被倒过来，各元素首尾倒置。物理上的逆转是为了颠覆意识吗？巴塞利兹的绘画真正地审问绘画的意义、存在的意义，并多次使用呼喊的图案，让它迸发出来。他的雕塑作品继续了同样的 思考：绘画和雕塑依仗着画笔那显而易见的暴烈，前者以迅猛挥去的极富表现力的笔触为证，在后者则从哥特传统中受了影响，对木头击打的痕迹清晰可见。巴塞利兹声称：“凡是雕塑都会变成某物。如同
幽灵的某物，无法避免”，而在他一组罕见的胸像 中，一片花布比绘画更确定地盖住了木质雕像，令这座头像更加沉默，呼喊不能。
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1960年代初，已体验过煤矿和建筑的工作的马库斯·吕佩尔兹（1941年生）选择了画家的道路，并以此自称。自1962年起，他画的细长纤巧又沾着污迹、难以辨认的米老鼠和唐老鸭，和新生的波普艺术机 械化的线条性一样，藐视了洲际的抽象派主导。在《酒神宣言》（1966）这篇与希腊神灵狄奥尼索斯之 歌相关的文章当中，他提醒人们，绘画也是陶醉、谵妄和狂放姿态。如何作画的问题很难与作何种画的问题分离开来：对图像和物件的挪用在1970年 代初重新浮现，其果敢将掀起争议——巨人出现在调色盘、麦穗、头盔和军帽之间，进行质询、激起冒犯（《德式主题——酒神的赞美诗II》，pp. 246-247，1972）。虽然背景中模糊的形态-物体的同谋 越过了画作中可能的叙事性，象征累累的元素的不恰当的组合却强调了图案颠覆性的力量。绘画的遗产应如何处理？使人悲痛的历史遗产应如何处理？掩盖它，遗弃它，还是直面它？当我们断言一切都已 经画过了的时候，绘画图像的创作又是什么？一年年 过去，吕佩尔兹愈多地重复着那些图案，尤其是头部 写生；他愈多地重复着从普桑到帕西法尔的艺术史、文学史和音乐史。图像背后是什么？画作的表层之下是什么？这正是画家重拾着已被认可的、再次被认可的、得到分享了的文献材料，并在绘画上面加上了雕塑的体量，从而命令我们去发现的。一切都已被画 出了，但一切都可以被重画。“我和绘画一起围绕绘 画工作。我使用人尽皆知的形态。我解读绘画。抽象的形态已经竭尽了。（而）我，我以另一种强度、另一种速度、另一种形态来做，这是全新的。绘画是古老的。但我和它一起工作[…]。我的出身，就是所有的画家……”对拉尔夫·温克勒——吕佩尔兹曾画过的朋 友——来说，“成为所有的画家”有不同的表达方 式。首先是个人身份的扮演。从A.R.彭克到麦克·汉谟，他多次改变艺名，对身份、国籍和艺术家的角色 提出质疑。拉尔夫·温克勒出生在1939年第二次世界大战爆发的时刻，生活在德累斯顿。1945年二月休 战之前的几个月，轰炸的大火给他留下了冲击的烙 印。他与生活在东德的数位德国艺术家交好。1961 年8月13日，开始建立柏林墙的前一天，他去探望乔治·巴塞利兹。这一年他开始创作“西部图像”系列，并采用了A.R.彭克的名字，起初是为了能在西德展 出。尽管困难重重，他本人在东德一直居住至1980年。为了以一种宇宙通行、别出心裁的图像语言进行沟通——这种语言应能超越抽象和具象的分裂、文字和图像的分裂以及东西方的分裂——他思考着一个整体的策略：为新的思考系统、为新的人性，创作新的语言，也就是他的艺术。最早的那些四肢瘦长的轮廓在1961年就出现了，没有身份，伸长着，呈线形，呈几何形，成为宇宙通行的符号。彭克不断吸收着广泛的材料，尤其是数学、地质研究、史前研究，还有 网络研究，在构筑中一步步将自己的形态词汇理论 化（“西部图像”、“系统图像”、“艺术标准”等等）。 同样，彭克树立的“艺术标准-典范”系列提出开放的、被切割过、与雕塑传统决裂的形态，并有同样的 矛盾的意愿，要用他总结出的由隐秘的形状、面具- 面孔、表意文字和象形文字组成的语言进行沟通。
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对约尔格.伊门多夫（1945-2007）来说，“成为所有的画家”就是集合所有的人。他是博伊斯在杜塞尔多夫的学生，也是彭克的朋友。1970年代末，他开始创作一组十六部画作的系列，《德意志咖啡馆》，其中集合了二十世纪艺术史上的重要人物——马塞尔.杜尚、马克思.恩斯特、库尔特.施维特斯、马克斯.贝克曼等，还有与他同时代的人——约瑟夫.博伊斯、戴维.萨勒和A.R.彭克。高饱和的构图中，俗气的图案和暴烈的气氛、艺术史人物和革命英雄互相碰撞。他斥责柏林墙，明确地宣示了自己对于柏林的分裂和对于对立和铁丝的拒绝，比如在《议会（pp.280-281）》当中，带刺的金属线条占据了政治会议。他以比现实更真实的虚构场景和多重的象征对历史绘画进行古典 的和超现实的重读，这之中的人物和色彩既造就了 平衡，也引起了混杂；它们强调了一个国家和一种艺术文化的迸发，伊门多夫希望能将其伤口缝合起 来。艺术的功能的问题也同样混乱：雕塑是他献给 人民的赞歌，不管是1986年竖立的以德国演员和歌 手汉斯·阿尔博斯为原型所作的纪念雕塑，还是《工 人（p. 279）》（1976）中体积较小的上色青铜；他也 在1985年一部作品的题目中表明：《雕塑必须接过土豆的功能（pp. 290-291）》。虽然1989年标志着 两德统一，他也在《祝福统一（pp. 292-293）》中进 行颂扬，但他似乎在画中保持了被人类本性玷污了 的图像。伊门多夫的作品是向德国的命运和文化发问，更多地探索人类的命运和文化。他在人生中最后几年过于虚弱不能亲自作画，他组合了艺术家画像系列，并在画布里面组合绘画的长廊。在艺术家对艺术史的回归当中，幸亏有了翻版复刻和文献记载，伊门多夫和其他人才得以质疑及召唤艺术史的谱系。
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他一面在挑战时间的永恒的历史中寻找，一面找寻当下此时此地仍有意义的事物。像吕佩尔茲、伊门多夫和毕加索一样，约瑟夫.博伊斯在1986年，去世的前一年，在获得兰布鲁克奖时的致辞中也表示了自己所传承的关系，并强调自己在形式上击中人类的精髓以及“不仅运用物理材料，也可以使用精神材料”的“社会雕塑”，其定义抽到了具象人道主义雕塑家兰布鲁克的深远影响。他也提醒人们注意，对他年少时期作品的发现，是多亏了一本本该被纳粹焚毁却被救下的书中的图像。博伊斯就自己和兰布鲁克之间提出的这个相似之处，当中浮现出了这种历史意义上的超意志，这标志这他们的方法：为了自己的时代，同时不困于自己的时代，即创作出符合“时代精神”的作品。
“绘画挑战着我们所不知的未来，
同时承载着我们所知的过去，
这定义了当下，它并非新事却关乎个体。
我对未来的兴趣基于过去。”
马库斯.吕佩尔茲写给彼得.多依格